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The movie Timbuktu deserves an Oscar

Give the movie “Timbuktu” an Oscar Now

The Academy Award-nominated film Timbuktu explores the war within Islam. It deserves an Oscar.

It’s that time of year again: The Oscars are approaching. To be honest, I usually don’t pay much attention. Most entertainment awards these days seem to be dull and bloated exercises in self-congratulation.

Christian Caryl
Christian Caryl

Yet there’s no denying that the prizes they hand out at these events still have the power to turn the spotlight of publicity on important works. This year the Academy of Motion Picture Arts and Sciences has a chance to make a statement. They can do it by honoring the latest film by Mauritanian director Abderrahmane Sissako.

His movie, Timbuktu, is nominated in the Best Foreign Language Film category. Sissako’s film clearly faces tough competition; several of the others it’s up against have received lots of attention and good reviews. I don’t doubt that they’re also entirely worthy.

But here’s why I think Timbuktu deserves the nod. It dares to tackle one of the most urgent topics of our time, yet it’s also a magnificent work of art. It celebrates the force of love and the resilience of humanity even as it delves deep into the nature of evil. It’s been a while since I saw a film that pulls off a comparable feat.

I may be biased. In 2013 I had the great privilege to take a trip to the legendary city in northern Mali that gives the film its title. I arrived not long after a combined force of French and Malian troops had put an end to Timbuktu’s 10-month occupation by a group of radical Islamists, allied with Tuareg separatists, who had imposed their own harsh version of sharia on the city’s residents — virtually all of whom are themselves Muslims. The local people told me countless tales of how the jihadis — many of them foreigners who couldn’t even communicate in the local languages — made their lives miserable.

Salvage and evacuation of the Timbuktu manuscripts (Prince Claus Fund)
Salvage and evacuation of the Timbuktu manuscripts (Prince Claus Fund)

The occupiers’ ultraconservative brand of Islam went so far, indeed, that they ended up destroying the ancient tombs of Sufi saints and burning precious ancient manuscripts they deemed to be insufficiently pure. Everywhere I went in the city I noticed the eerie calling cards of the occupation — the billboards and signs where the jihadis had carefully blotted out every human image. No one had gotten around to restoring them yet. (They also float throughout the background of the film.)

Sissako bases Timbuktu on these real events, yet he transmutes them into a story that transcends the headlines. The film doesn’t show us how the radical Islamists have managed to establish control over the city; their presence is already given, a looming and inescapable fact. “Football is forbidden,” one young holy warrior intones through a bullhorn. “Music is forbidden.” Forbidden, as a matter of fact, is “any old thing” — a telling comment on the modern-day Salafi Islamists who claim they’re trying to yank society back to a primal and “uncorrupted” version of their religion.

In fact, Sissako implies, these jihadis are thoroughly modern radicals who are reinventing Islam to serve their own twisted purposes. Their tyrannical strictures run directly counter to the city’s long-standing religious traditions, which are shaped by its position squarely on the cultural dividing line between black Africa and the desert cultures of the Sahara. Sissako hones the point with scenes in which a local imam disputes the new rulers’ idiosyncratic worldview — as when they invade his mosque carrying guns and wearing shoes.
— You cause harm to Islam and Muslims, he tells them quietly. Where’s God in all this?

Timbuktians, of course, try to go on doing what they do. A woman in the market has already submitted to the imposition of an all-enveloping hijab, but she draws the line at donning gloves as well. (Quite reasonably, since she makes her living selling fish.) Elusive musicians confound the vice and virtue squad with a lovely tune that praises Allah: “Should we arrest them?” a bewildered trooper asks his commander. In one particularly haunting scene, boys on a dusty field evade the ban on soccer by playing an exuberant game with an imagined ball. Life has a way of asserting its own imperatives.

Sissako doesn’t flinch from the darker side of the story. The scene in which the town’s rulers submit two accused adulterers to death by stoning is hard to watch. In another, a young woman weeps, and sings, as she endures a vicious lashing imposed for the crime of music. (Mali has an unbelievably rich musical heritage, and it’s reflected in the movie’s lush but unobtrusive soundtrack.) The film culminates in an execution that takes an unexpected and heartbreaking turn. I don’t want to spoil the moment, but suffice it to say that human beings are at times so eager to reclaim their own freedom that they’re willing to embrace death in the process.

Samba Geladio Jeegi by Ali Farka Touré & Toumani Diabaté

One of the great strengths of Timbuktu is its insistence on showing the jihadis as human beings rather than caricatures. They’re arrogant and brutal, make no mistake, but Sissako wants us to see how they, too, become tangled up in their own unforgiving ideology. Among themselves, the same young fighters who lecture the locals on the ills of soccer lapse into gossip about Real Madrid. A commander ducks behind a sand dune for a smoke. Needless to say, none of this absolves them of their crimes. As Sissako told an interviewer:

“To portray a jihadist as simply a bad guy, who does not in any way resemble me, who’s completely different, that’s not completely true.”

Timbuktu packs a powerful punch; its images and dialogue linger in the mind. That has a lot to do with the fact that it’s a film that comes from inside the world that it describes. Sissako comes from Mauritania, which has a long border with Mali; both countries have majority Muslim populations and similar ethnic complexities. The “West,” as such, is almost completely absent from the film (except for one brief throwaway scene near the beginning involving a bewildered European hostage).

As a result, Sissako reveals, with almost unbearable intimacy, that the current turmoil plaguing the Muslim world is, indeed, as much a war within Islam as it is anything else. For this reason his film should be required viewing for those who want the West to declare a generational civilizational war on the Islamic world. And it’s for this same reason that the Academy has a chance to send a powerful signal by giving a prize to this film.

I’ve written a lot about politics here, for good reason, but ultimately Timbuktu is simply a magnificent movie. If you want to see it, be sure to pick a theater with a big screen and a great sound system. I guarantee that you’ll be swept away.

Christian Caryl
Foreign Policy / Reuters

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Amilcar Cabral documentary movie: a review

Amilcar Cabral is a documentary movie about the life and legacy of the leader of the anti-colonial movement in Guinea Bissau and Cape Verde. The film draws from family photos and archives footage to overview Cabral’s biography. Thus the viewer is shown sketches of the early life (youth, education) the family side and the public life (politics, warfare) of Cabral.
The producer showcases interviews of  Amilcar’s family  and colleagues. Among the interviewees are:

  • Cabral’s first and second wives
  • A few of his schoolmates
  • Aristides Pereira, the PAIGC deputy secretary general

Value of the Amilcar Cabral documentary

The movie’s key scene is most likely the eyewitness account of the circumstances of the assassination on Jan. 15, 1973 in Conakry. The tragedy happened in presence of Ana Marial Cabral, Amilcar’s second spouse. On one point, her recollection remains an important testimony about the last moments of her husband.

Cabral resisted physically to his attackers. But the fight was uneven. They overwhelmed him quickly, tied up and laid him down in his house, on the living room couch. Helpless but defiant, Cabral told them he would prefer death to being tied up. He reminded them that that’s how slave traders and colonialists treated Africans… Shortly after, he received two bullets on the right side of the stomach. A few minutes later, the assassins finished him off with a hail of 7 or 8 bullets, she said.

She also identified Innocencio Kani, a PAIGC military officer, as the head of the assassination squad.

Missing pieces

Unfortunately, the movie overlooks some fundamental aspects of Cabral’s life and death. For one thing, it completely ignores Sékou Touré and Léopold Senghor and fail to even mention their names.

Similarly, the name of Nino Vieira —past and current president of Guinea-Bissa — is missing in the film. This is a stunning, glaring and inexplicable — and most likely a deliberate — omission. Nino was the general field commander of the PAIGC guerrilla army.

Finally, the film is silent about the fate of the assassins. In a few Camp Boiro survivors’ account, it is alleged that the killers surrendered to Sekou Touré’s security forces. For instance, Col. Kaba 41 Camara suggests that they turned themselves in, confident that their forfeit would go unpunished. They were wrong. After a short period of detention at Boiro, they were transferred to the Guinea Bissau territory controlled by the PAIGC. There, they were swiftly tried, sentenced to death and executed.

Last, but not the least, the movies fails to give the slightest account of the investigation of the murder and the trial the assassins.

Cabral’s memory

Cape Verde and Guinea Bissau have poorly kept Amilcar Cabral’s memory. Yet, he gave the ultimate sacrifice for the freedom of these two countries. The film shows no memorial, building or street, named in remembrance of this stellar African figure.

My rating of the movie? On a scale of 1 to 5, I give it thumbs down with 2 stars.

Tierno S. Bah
September 26, 2008
Warren M. Robbins Library. National Museum of African Art. Smithsonian Institution.

Hommage à Moussa Kemoko Diakité

La 7ème édition du Festival international du film indépendant de Lille (11-17 avril 2011) offrait, outre une riche programmation, un cadeau doré aux cinéphiles des cinémas d’Afrique : l’occasion de découvrir l’œuvre invisible du doyen du cinéma guinéen, Moussa Kemoko Diakité dont on peut lire l’interview [ici].

Moussa Kemoko Diakite
Moussa Kemoko Diakite

Camp Boiro 1970. Moussa Kemoko Diakité, qui a fait ses études en Allemagne, est enfermé durant un an dans la terrible prison du régime Sékou Touré. Comme tant d’autres, il est soupçonné de subversion en raison de sa fréquentation des étrangers. Il n’en fallait pas beaucoup pour être emprisonné et nombre de cinéastes y passeront six à huit ans, n’y voyant ensuite plus assez clair pour faire du cinéma.
Cela ne voulait pas dire que Moussa Kemoko Diakité soit contre les idéaux défendus par ce régime socialiste épris de panafricanisme. Conscient des limites et du cadre imposé tout comme de la répression à l’œuvre, mais opérant ses choix en toute conscience, il est à l’image d’une génération qui a nagé dans les contradictions mais a quand même cru dans ces idéaux et les a défendus avec talent.
Ses films en épousent et magnifient les thèmes : fraternité panafricaine, révolution populaire sous la houlette du parti, émulation des artistes pour mobiliser le peuple, appel à la créativité et à l’énergie de la jeunesse pour construire un avenir heureux…
Il était essentiel pour l’Histoire guinéenne comme pour l’Histoire africaine de ne pas se laisser perdre dans les sables les témoignages de ce talent et de cette complexité.
Sollicité par le directeur du Centre de ressources audiovisuelles de Guinée (CRAG), le cinéaste Gahité Fofana, qui a fait des recherches approfondies dans les laboratoires européens pour retrouver les négatifs originaux des films de Moussa Kemoko Diakité, Dominique Olier, directeur du Festival, a organisé avec sa sympathique et efficace équipe de bénévoles engagés une rétrospective des films ainsi sauvés de l’oubli.
Ce sont certes des films de propagande, mais le talent de Moussa Kemoko Diakité est patent. Profitant de sa connaissance de la langue allemande, Diakité a travaillé avec des techniciens d’Allemagne de l’Est pour son premier documentaire, Hirde Dyama (1972), sur le Festival artistique et culturel de Conakry du 9 au 27 mars 1970, pendant du Festival mondial des arts nègres (Fesman) de Dakar de 1966 et du Festival panafricain d’Alger (Panaf) de 1969. Le film existe en deux versions, l’une allemande l’autre française. Il s’ouvre sur une cantatrice accompagnée à la kora et chantant d’une voix douce la disposition du peuple à soutenir la révolution. Puis, ce sont des images en montage serré du défilé des délégations étrangères dont l’une porte un panneau bien mis en avant : “chaque peuple a sa culture”.
Une large place est laissée à la prestation de Miriam Makeba, qui s’était installée en Guinée où elle avait adopté la nationalité et disposait d’une maison. Elle chante en soussou, langue guinéenne, l’hymne du parti repris en chœur par les spectateurs. Mais à la différence de Festival panafricain d’Alger de William Klein, Hirde Dyama n’a rien d’un reportage spontané sur la vitalité de la diversité artistique. Il reste autocentré sur le spectacle offert par l’art officiel, et documente un orchestre moderne d’élèves ou un chœur traditionnel chantant tous la gloire de la révolution.
La propagande reste dominante : un montage parallèle met l’accent sur des chantiers industriels du pays et un commentaire appuyé célèbre la “vérité” que comportent les traditions, source d’inspiration de la révolution.
Même commentaire officiel dans Fidel Castro, un voyage en Guinée (1972), mais on y sent davantage de construction personnelle. Ce qui intéresse Moussa Kemoko Diakité, c’est le couple parfait que représentent Castro et Sekou Touré, leur accord idéologique total. “Nous ressentons les mêmes choses”, répète Castro dans les meetings, étendant aux deux peuples le couple des deux leaders. Diakité utilise toutes les ficelles du film de propagande pour installer le thème : intérêt commun des deux hommes pour les productions nationales, enthousiasme permanent des populations, portraits d’hommes et de femmes quand on évoque le travail du peuple, superposition d’images de foules sur les discours, etc.
La convergence des deux révolutions annonce la révolution universelle.
Ces films, si bien fait soient-ils, ne font pas un auteur. Par contre, alors même qu’il s’agit également d’un film de propagande, Hafia football club, triple champion d’Afrique, long métrage qui prend le temps de la démonstration, témoigne d’une nette évolution de traitement, incluant par le biais du commentaire du célèbre Pathé Diallo, ancien policier reconverti en commentateur sportif, décédé en 2007, une certaine liberté de ton. Ici, le film ne se contente pas de reproduire les thèmes officiels, il les problématise.
Débutant sur des joueurs échangeant des ballons par coups de tête en une chorégraphie aérienne, il élève d’emblée son propos. Les victoires de l’équipe nationale guinéenne ne portent pas seulement la gloire de la révolution, elles sont emblématiques des tactiques adoptées par le Régime, l’équipe étant décrite comme un corps social vivant, traversé de contradictions mais tendu vers un même but.
Le commentaire étonnamment détaché, en recul, improvisé, de Pathé Diallo n’hésite pas à relever à deux reprises les “cafouillages du camp guinéen”. Pas vraiment langue de bois ! Le montage se garde bien d’éliminer les tentatives de but avortées ou ratées. Les matchs évoluent tels qu’en la vie, complexe, et jamais gagnés d’avance, impliquant une stratégie. L’apothéose est atteinte lors de la troisième victoire en finale du championnat interafricain en 1978. Le film documente la mobilisation de toute la ville, de tout le peuple derrière son équipe. Les supporters sont joyeux et fair play : l’affrontement se veut fraternel et amical, à l’image de l’idéal panafricaniste. Les joueurs sont nommés tour à tour, héros méritant chacun leur distinction. L’harmonie générale est renforcée par la musique de Sory Kandia Kouyaté et Fode Diabaté ainsi que du Bembaya Jazz National.
Le commentaire de Pathé Diallo s’efface alors devant la victoire. C’est le guide de la révolution qui prend le relais, qui ne cesse d’agiter son mouchoir blanc pour saluer et galvaniser les foules. Les images sont alors empruntées à la célébration de la victoire au même stade le lendemain, show organisé dans la plus pure tradition soviétique, avec défilés des étudiants, performances des policiers à moto, danses ordonnées et signifiantes de centaines de femmes munies de calebasses, murs de pancartes à la gloire de Sekou Touré et de la révolution portés par des pans entiers du stade…
Habilement mais non sans anachronisme, le film ne fait pas la différence entre le moment du match, où Sekou Touré était absent, et celui du triomphe, tout à sa gloire. Son discours rythme les images, éloge du panafricanisme, appel à la jeunesse pour dépasser les tensions entre les pays, comme si elle y pouvait quelque chose, notamment avec le Sénégal et la Côte d’Ivoire, les ennemis du moment.
Une soirée officielle où dansent très dignement les tenants du régime offre un édifiant contraste avec la vitalité du foot. Le summum de l’habileté est atteint lorsqu’il est finalement demandé à des journalistes sportifs étrangers de commenter le match. Un Français attribue la victoire à l’offensivité “à la brésilienne” de l’équipe nationale tandis qu’un Algérien célèbre la créativité et la force d’innovation du football africain. Du foot au politique, le pas est définitivement franchi et le film peut se clore sur les effigies géantes de Sékou Touré portés en mosaïque par des milliers de supporters.
Ovni cinématographique, présenté en copie restaurée, le long métrage Naïtou l’orpheline marque une rupture décisive.
Première comédie musicale africaine, sans aucun dialogue et un seul encart en fin de film demandant “vous ne voulez pas ressembler à cette femme ?”, Naïtou est entièrement joué par des ballets en décors naturels. Tout le monde s’agite en chœur pour mimer une histoire de jalousie où triomphera le bon droit. Les scènes de nuit où apparaissent les esprits, à la fois masques et animaux, tandis que la bande-son amplifie leurs cris de crapauds ou serpents, sont absolument kitsch et fascinantes.
Outre le message très convenu du conte, le triomphe sur les méchants ne pouvait que conforter un pays subissant de plus en plus durement le joug d’un régime finissant. Le conte et l’absence de dialogues permettent à Moussa Kemoko Diakité de se positionner sans craindre les représailles.
Mais une fois ce premier geste de fiction accompli, le changement de régime à la mort de Sékou Touré et l’arrivée du libéralisme qui clôt le fonctionnariat des cinéastes obligent Diakité à chercher une voie de survie. Profitant de l’arrivée de la concurrence économique, il met à profit son apprentissage de la publicité qu’il avait suivi en Allemagne et fonde en 1986 l’Office guinéen de publicité. Il le délaisse cependant en 1992 pour prendre la direction de l’Office national de la cinématographie de Guinée, mais cela ne lui rouvre pas les voies de la création.
A 71 ans, il se penche sur son passé (cf. notre entretien), appelant les jeunes à se former et à connaître l’Histoire de leurs anciens, plus complexe qu’on ne le croit souvent, une génération qui a cru à des idéaux et les a servis, piégée par un régime autoritaire qui pensait devoir les imposer par la répression.
Ses films en sont le témoignage, essentiels pour l’Histoire. Il rêve aujourd’hui de tourner un long métrage de fiction en phase avec la récente actualité guinéenne, L’Héritier de Kanté, une métaphore sur les prises de pouvoir par les militaires en Afrique.
Souhaitons qu’il y parvienne. Ce retour à un cinéma qu’il n’a jamais vraiment délaissé, vivant aujourd’hui de documentaires de sensibilisation réalisés pour des ONGs, serait une belle façon d’ajouter une fiction d’aujourd’hui à cette vie ancrée dans la deuxième moitié du XXème siècle.

Olivier Barlet